Há um plano no trailer divulgado em 13 de outubro em que a câmera atravessa um salão de luz e um mundo parece se montar ao redor de duas crianças enquanto Stairway to Heaven sobe na trilha. A Netflix tratou a liberação da música por Jimmy Page e Robert Plant como acontecimento, e tinha razão de tratar. É o tipo de gesto que informa o que o filme pretende fazer.
Escrevo sobre um filme que não vi, e que praticamente ninguém viu fora de uma sala de exibição interna da Netflix. Esse é o contrato desta série. A coluna Opinião do Autor nasce de uma brincadeira séria: sou autor e também sou cineasta, então conheço o desconforto específico traduzir um texto para outra linguagem. Justamente por isso, o que me interessa aqui é reconstruir o que os escritores pensariam das adaptações de seus livros. Começo por C.S. Lewis, que teve a gentileza de deixar o assunto documentado por escrito.
E já começo afirmando que minha avaliação é que Lewis teria objeções importantes a Nárnia: O Sobrinho do Mago (Narnia: The Magician’s Nephew), de Greta Gerwig.
Mas a parte que me interessa vem depois dessa frase. As objeções que ocupam o debate público, a religião pessoal da diretora e o gênero de quem empresta a voz a Aslam, são justamente as menos sustentadas pelos escritos do autor. As que ele formulou em vida, e formulou com uma clareza quase desagradável, são estéticas e metafísicas, e atingem um alvo mais incômodo: a conversão da experiência do maravilhoso em espetáculo audiovisual.
O Sobrinho do Mago é o livro da origem. Digory Kirke e Polly Plummer tropeçam nos anéis do tio Andrew e caem num bosque silencioso que funciona como corredor entre mundos. Numa das poças encontram Charn, uma cidade morta sob um sol vermelho, e acordam Jadis, que os acompanha na volta e termina despejada num lugar que ainda não existe. O que esse lugar faz para passar a existir é cantar. Aslam canta, e Nárnia aparece. O centro do romance é uma cosmogonia, e a batalha fica para outros volumes.
Daí vem a tese deste ensaio: a Nárnia de Gerwig será julgada pela capacidade de encenar uma ordem que antecede o desejo humano, e a gramática do blockbuster contemporâneo, que aprendeu a produzir assombro por intensidade sensorial, representa para essa tarefa um obstáculo maior do que a teologia particular da diretora.
A cronologia desfaz uma suposição corrente. Em outubro de 2018, a Netflix fechou com a C.S. Lewis Company um acordo plurianual para adaptar as sete crônicas. Em julho de 2023, Gerwig assinou para escrever e dirigir dois filmes. As filmagens correram de 11 de agosto de 2025 a 31 de janeiro de 2026, entre os estúdios de Shepperton e Longcross e locações em Londres e em Manchester. A escolha da diretora não foi consequência tardia do sucesso de Barbie, ainda que o sucesso tenha certamente ajudado a definir a escala do projeto.
Sobre escala, há um detalhe que vale mais do que parece. A cifra que circula publicamente para o orçamento é de US$ 200 milhões. O jornalista Jeff Sneider, em relato que noticiamos recentemente, fala em US$ 280 milhões e em insatisfação interna da plataforma. A diferença entre as duas cifras funciona como índice da pressão industrial sobre o projeto, e um filme que carrega uma discrepância dessas antes de estrear já está sendo puxado por forças que nada têm a ver com Lewis.
A evidência mais eloquente do projeto, porém, está na trilha. A música é de Mark Ronson e Andrew Wyatt, a mesma dupla de Barbie. À revista Empire, Gerwig explicou o que queria:
Eu queria uma ópera rock. Queria que fosse grande e arrebatador.
Ela fez questão de esclarecer que o filme não é um musical. Mesmo assim, a declaração e a contratação apontam na mesma direção, e o trailer confirma: cores saturadas, cenários monumentais, efeitos digitais ostensivos e um imaginário que lembra o de Thor: Ragnarok mais do que o de qualquer Nárnia anterior. O projeto não está escondendo nada. Está anunciando o que pretende ser.
Para o leitor brasileiro, isso chega com uma camada a mais. A Nárnia que circula por aqui é a das edições da Martins Fontes e a do filme de 2005, distribuído pela Disney, com um Aslam grave e uma Inglaterra de guerra ao fundo. A nova adaptação chega pela Sony nas salas e pela Netflix no catálogo, carregando uma trilha de festival pop. A distância entre esses dois repertórios é parte do que vai ser discutido aqui quando o filme estrear.
A comparação com 2005 merece cuidado, porque ela costuma ser feita por nostalgia. As Crônicas de Nárnia: O Leão, a Feiticeira e o Guarda-Roupa, dirigido por Andrew Adamson, chegou num momento em que o cinema de fantasia ainda operava sob a sombra da trilogia de Peter Jackson, e sua Nárnia é consequentemente terrosa, invernal e de uma solenidade meio litúrgica.
Aquilo também era uma escolha de linguagem, tomada por razões de mercado tanto quanto de leitura. Lewis provavelmente teria objeções àquele filme igualmente, e por motivos aparentados. A diferença é que o filme de 2005 errava, quando errava, para o lado da gravidade, e o de Gerwig parece disposto a errar para o lado oposto, o do encantamento.
O que Aslam é
A objeção mais séria que se pode levantar depende de uma distinção teológica que Lewis fez questão de registrar. Em carta de dezembro de 1958 a uma correspondente, a senhora Hook, ele recusou a leitura alegórica de sua própria obra:
Se Aslam representasse a Divindade imaterial do mesmo modo que o Gigante Desespero representa o desespero, ele seria uma figura alegórica. Na realidade, porém, ele é uma invenção que dá uma resposta imaginária à pergunta: o que Cristo poderia se tornar se existisse mesmo um mundo como Nárnia e Ele escolhesse encarnar, morrer e ressuscitar naquele mundo, como de fato fez no nosso? Isso não é alegoria de modo algum.
A operação tem nome na fortuna crítica lewisiana, e se chama suposição, ou supposal. Uma alegoria estabelece correspondência entre dois planos, e o leitor traduz de um para o outro. Na suposição, a ficção imagina a presença efetiva de Cristo em outra realidade. Dentro da hipótese proposta por Lewis, a relação com o símbolo se inverte: em vez de remeter a Cristo, Aslam o encarna naquele mundo. É por isso que a identidade do personagem carrega um peso que nenhum outro leão de fantasia carrega.
A consequência narrativa disso costuma passar despercebida, e é ela que me preocupa. A autoridade de Aslam não deriva do reconhecimento que os personagens lhe concedem. Ela antecede a existência de Nárnia. Digory e Polly não decidem o que Aslam deve ser; eles descobrem quem Aslam é e precisam se situar diante dele. Essa estrutura reaparece no restante da obra de Lewis sob forma argumentativa. Em A Abolição do Homem, ele defende a existência de uma ordem moral objetiva e sustenta que a autonomia individual não serve de fundamento último para a moralidade. Nárnia é essa convicção transformada em enredo.
Aqui entra o ponto em que discordo de uma defesa fácil da adaptação. Linda Hutcheon, em Uma Teoria da Adaptação (2006), argumenta com razão que a obra adaptada não precisa ser lida como reprodução subordinada do original, e que ela constitui interpretação e recriação. Concordo em termos gerais. Mas existe uma diferença de natureza entre reinventar procedimentos narrativos e inverter os pressupostos ontológicos de uma obra. Uma Nárnia sem a metafísica de Lewis pode perfeitamente ser um bom filme de fantasia. A pergunta é se ela ainda realiza o projeto artístico que deu origem àquelas narrativas.
A escolha de Meryl Streep para a voz de Aslam, confirmada em setembro, foi tratada como o centro da controvérsia, e me parece o lugar errado para situá-la. Gerwig justificou a decisão à Empire em termos que não dizem nada sobre teologia:
Eu queria alguém que fosse profundo sem ser pretensioso, que tivesse gravidade sem a soturna seriedade de si mesmo. Essa lista não é longa.
Nada do que foi divulgado indica que o personagem tenha virado uma leoa ou que seu gênero tenha sido alterado no texto do filme. A distinção que proponho é esta. Se Streep apenas empresta a voz e Aslam permanece construído com a mesma identidade e a mesma função cristológica, a divergência é performática. Se a escolha integra uma reformulação que substitui a identidade cristológica por outra concepção de divindade, houve alteração de fundamento. A teologia cristã clássica nunca entendeu Deus como um ser biologicamente masculino, e a divindade de Aslam se sustenta em outra coisa: a ancoragem na imagem do Leão de Judá e na linguagem bíblica. Mexer nisso é uma escolha interpretativa legítima que não tem como ser teologicamente neutra. Não sabemos qual das duas hipóteses descreve o filme. Duvido que Lewis considerasse a decisão indiferente.
A carta de 1959
Existe um documento que torna tudo isso menos especulativo. Em 18 de dezembro de 1959, Lewis escreveu a Lance Sieveking, produtor da BBC que havia adaptado Nárnia para o rádio, respondendo à possibilidade de uma versão televisiva. A resposta foi categórica:
Mas sou absolutamente contrário (inflexível é pouco) a uma versão para a TV. Animais antropomórficos, quando retirados da narrativa e postos em visibilidade efetiva, sempre se transformam em palhaçada ou pesadelo.
Sobre animação, ele abria uma exceção com ressalva, lamentando que Disney combinasse tanta vulgaridade com seu talento. E então vinha a frase que resume a questão inteira:
Um Aslam humano, de pantomima, seria para mim uma blasfêmia.
A carta precisa ser lida em seu contexto. Lewis escrevia em 1959, pensando em atores fantasiados e em recursos televisivos precários, e sua objeção específica à representação de animais não se transfere automaticamente ao leão digital que a tecnologia atual produz. O que o documento revela, e isso sim atravessa as décadas, é uma percepção aguda dos limites próprios de cada linguagem artística e uma exigência de dignidade na representação de Aslam que ele não estava disposto a negociar. Há espaço para supor que ele reconsiderasse parte das reservas diante de um CGI convincente, mas isso é hipótese minha, e não posição que se possa atribuir ao autor.
O efeito colateral dessa carta é desmontar uma conclusão simplista que anda circulando, segundo a qual Lewis aprovaria as adaptações antigas e rejeitaria apenas a nova. Não é nada evidente que ele tivesse aprovado o filme de 2005. A leitura mais honesta do documento sugere que o obstáculo inicial seria a própria decisão de levar Nárnia ao cinema em ação real, independentemente de quem assinasse a direção.
Critérios para o julgamento
Em Três Maneiras de Escrever para Crianças, conferência de 1952, Lewis critica a literatura infantil produzida a partir daquilo que os adultos supõem que as crianças querem consumir, e defende uma escrita que nasça de experiência imaginativa genuína. O pensamento ilumina sua concepção do fantástico. Ele não escreveu Nárnia para manter crianças confortáveis. Seus livros trazem morte, tentação, injustiça, culpa e redenção. O maravilhoso, em sua concepção, torna a gravidade da existência perceptível por outro caminho.
É daí que extraio os critérios pelos quais pretendo julgar o filme quando ele estrear, e que registro agora para não ter a tentação de inventá-los depois. O primeiro: se Aslam perder o caráter de alteridade radical e se tornar apenas um personagem carismático e sábio, uma dimensão decisiva de Nárnia terá desaparecido. O segundo: se o dilema moral doloroso de Digory, que no romance envolve a vida da mãe, for reduzido a uma trajetória de autodescoberta, perde-se um elemento estrutural. O terceiro: se a criação do mundo deixar de comunicar uma ordem que precede a vontade humana e virar demonstração de poder mágico, o fundamento metafísico da narrativa vai embora com ela, por mais bonita que seja a sequência.
A contraprova mais forte contra o meu próprio argumento está no próprio romance. O Sobrinho do Mago é um livro de imaginação exuberante. Mundos paralelos, um bosque que funciona como passagem, uma cidade morta e uma feiticeira de outro mundo compõem seu repertório visual, e uma Nárnia visualmente extravagante não contradiz Lewis por si mesma. A exuberância só vira problema se substituir o assombro diante de algo que ultrapassa o ser humano e exige dele uma resposta moral. Meu receio tem endereço preciso: que o filme consiga representar a aparência do maravilhoso sem alcançar sua experiência.
A segunda contraprova é mais difícil de descartar, e diz respeito à diretora. Seria impreciso caracterizar Gerwig como hostil ao cristianismo. Em entrevista ao programa Fresh Air, da NPR, exibida originalmente em novembro de 2017, ela contou que foi criada no unitarismo universalista, estudou numa escola católica e cultiva um interesse antigo pela tradição:
Fui criada como unitária universalista. Mas estudei numa escola católica. Sempre me senti atraída pelo catolicismo. E gosto do ritual.
Lady Bird: A Hora de Voar (2017) demonstra isso em forma. O filme encena conflitos com a educação religiosa e com as expectativas familiares sem reduzir nenhuma dessas experiências a opressão, e tem sensibilidade evidente para o significado afetivo e comunitário da religiosidade. Adoráveis Mulheres (2019), por sua vez, prova que ela sabe reorganizar a estrutura temporal de um clássico sem eliminar seus conflitos centrais. Some-se a isso o comunicado de apoio divulgado pela família de C.S. Lewis e a presença de Douglas Gresham como produtor executivo, e temos evidência real contra o meu receio. Descartar esse aval como operação comercial, sem provas, seria desonesto.
Há um limite, no entanto, que nenhum aval dissolve. Herdeiros e administradores de legado podem autorizar e aprovar uma interpretação. Não podem determinar retroativamente o julgamento estético do autor. O comunicado destaca o entusiasmo de Gerwig e seu conhecimento da obra, e não constitui avaliação pública da fidelidade filosófica do filme. Ele é evidência da seriedade do projeto, e para dentro disso.
Sobre o relato de insatisfação interna, mantenho cautela dupla. Nada ali autoriza concluir que o filme esteja artisticamente condenado, e nada autoriza supor que o desconforto dos executivos tenha a ver com fidelidade a Lewis. Mesmo que os relatos sejam exatos, as dificuldades podem ser inteiramente cinematográficas, de ritmo, de clareza narrativa, de duração ou de adequação às expectativas comerciais da plataforma. Uma adaptação profundamente fiel a Lewis poderia desagradar executivos; uma profundamente infiel poderia agradá-los. O que me parece significativo é outra coisa: se a produção passou mesmo por intervenções para atender a expectativas comerciais, acrescenta-se mais uma instância de negociação entre o projeto literário de Lewis, a leitura de Gerwig e as exigências industriais da Netflix. Esse tipo de processo afasta uma obra de seu fundamento original sem que ninguém tenha decidido afastá-la.
Volto ao plano do trailer. Um mundo se montando ao redor de duas crianças, com uma música de 1971 autorizada em caráter excepcional para a ocasião. Lido no dia 13 de outubro, aquilo era uma promessa de escala. Lido agora, é a formulação exata do problema que o filme terá de resolver, porque a cena que ele escolheu para se apresentar ao público é justamente aquela em que a diferença entre encenar uma ordem e exibir um efeito se torna impossível de disfarçar.
Lewis poderia gostar desse filme. Considero mais provável que tivesse reservas sérias, e aposto que elas começariam antes de qualquer discussão sobre fé.
Opinião do Autor é uma série de ensaios de Matheus Prado sobre adaptações e aquilo que seus autores pensariam delas. Este é o primeiro.
